jeudi 30 juin 2011

Josquin des Prés, musique de la Renaissance



Josquin des Prés né à Beaurevoir (Picardie) vers 1450 et mort à Condé-sur-l'Escaut le 27 août 1521, souvent désigné simplement sous le nom de Josquin, est un compositeur franco-flamand de la Renaissance. Il est le compositeur européen le plus célèbre entre Guillaume Dufay et Palestrina et est habituellement considéré comme la figure centrale de l'école franco-flamande. Josquin est largement considéré par les spécialistes comme le premier maître du style polyphonique de la haute Renaissance, musique vocale qui allait émerger au cours de sa vie.
Pendant le , Josquin a graduellement acquis la réputation de plus grand compositeur de l'époque. La maîtrise de sa technique et de son expression étaient universellement admirées et imitées. Des auteurs aussi divers que Baldassare Castiglione ou Martin Luther ont écrit au sujet de sa réputation et de sa renommée. Des théoriciens comme Glaréan et Gioseffo Zarlino ont jugé son style comme le meilleur représentant de la perfection.


Il était tellement admiré que beaucoup de compositions anonymes lui ont été attribuées par des copistes, probablement pour augmenter leurs ventes. Au moins 374 œuvres lui sont imparties ; c'est seulement à l'arrivée des méthodes modernes d'analyse que certaines de ces attributions erronées ont pu être révélées, sur la base de la comparaison avec les caractéristiques de son style et de son écriture. La seule œuvre de sa propre main qui nous soit parvenue est un graffiti sur le mur de la Chapelle Sixtine et nous ne connaissons qu'une mention relative à son caractère dans une lettre à Hercule Ier d'Este, duc de Ferrare. La vie de douzaines de compositeurs mineurs de la Renaissance est mieux documentée que celle de Josquin.
Il a écrit de la musique sacrée et profane sous toutes les formes vocales propres à l'époque et comprenant des messes, des motets, des chansons, et des frottoles. Au , il était vanté pour son important apport mélodique et son usage de dispositifs techniques ingénieux. A l'époque moderne, les spécialistes ont cherché à compléter sa biographie et ont essayé de définir les caractéristiques principales de son style pour corriger les erreurs d'attribution, tâche particulièrement difficile. Comme Stravinsky plus de 400 ans plus tard, Josquin aimait résoudre des difficultés compositionnelles de différentes manières dans ses œuvres successives. Il écrivait parfois dans un style austère dénué de toute ornementation et composait d'autres fois une musique requérant une virtuosité considérable. Glaréan écrivait en 1547 que Josquin n'était pas seulement un "magnificent virtuoso" mais qu'il était aussi capable de "moqueries" en utilisant la satyre de manière très efficace. Au cours de ces dernières année, de nombreux spécialistes se sont préoccupés de retirer des œuvres du corpus de Josquin pour les réattribuer à ses contemporains, celà ne l'empêche pas d'être le compositeur le plus célèbre et le plus représentatif qui nous soit parvenu de la Renaissance.



Biographie

D'abord chanteur à la collégiale de Saint-Quentin (Aisne) puis, de 1459 à 1472, à la cathédrale de Milan (Italie), Josquin des Prés entra en 1474 au service de Galeazzo Maria Sforza comme cantore di Cappella. Entre 1476 et 1504, il passa au service du cardinal duc Ascanio Sforza. De 1486 et 1494, il fut attaché à la chapelle pontificale, mais voyagea beaucoup : Milan, Modène, Nancy, Paris, Plaisance... Un temps musicien à la cour du roi de France Louis XII, il fut maître de chœur de la cathédrale de Saint-Quentin en 1509. Vers 1500, il quitta Rome pour entrer au service du duc de Ferrare, auprès duquel il restera jusqu'en 1515. Il fut alors nommé chanoine à Condé-sur-l'Escaut jusqu'à sa mort.


Naissance et début de la carrière

On connaît peu de choses des premières années de la vie de Josquin. L'essentiel est surtout déductif et spéculatif bien que de nombreux indices aient émergé de ses œuvres et des écrits de compositeurs contemporains ou de théoriciens et d'auteurs des générations suivantes. Josquin est né dans une région placée sous l'autorité des ducs de Bourgogne et probablement dans le Comté de Hainaut (Belgique et France moderne), ou immédiatement après la frontière dans la France actuelle, puisque plusieurs fois dans sa vie il a été considéré légalement en tant que Français. Il a longtemps été confondu avec un homme au nom similaire, Josquin de Kessalia, né autour de l'année 1440, qui a chanté à Milan de 1459 à 1474, et est mort en 1498. Il a été démontré que Josquin des Prés était né autour de 1450 ou quelques années plus tard et n'avait pas été en Italie avant les années 1480.
Vers 1466, peut-être à la mort de son père, Josquin est désigné comme leur héritier par son oncle et sa tante, Gilles Lebloitte dit Desprez et Jacque Banestonne, qui lui donnent le nom de famille de Lebloitte. Selon Matthews et Merkley, "des Prez" était un surnom.
Selon Claude Hémeré, ami et bibliothécaire du cardinal de Richelieu dont le témoignage d'après les registres de la basilique de Saint-Quentin date de 1633, Josquin est devenu chantre à Saint-Quentin probablement autour de 1460, et était en charge de la musique de l'église.
Il a pu avoir étudié le contrepoint avec Ockeghem, qu'il a considérablement admiré durant toute sa vie : c'est ce que suggère au le témoignage de Gioseffo Zarlino et Lodovico Zacconi et l'éloquente lamentation de Josquin sur la mort d'Ockeghem en 1497, Nymphes des bois /Requiem aeternam basé sur le poème de Jean Molinet. Tous les registres de Saint-Quentin ont été détruits en 1669 ; toutefois la cathédrale était un important centre de production sous la protection royale pour la musique de toute la région. Jean Mouton et Loyset Compère ont été enterrés là, et il est possible que les futures relations de Josquin avec la chapelle royale aient été initiées lors de ses premières expériences à Saint-Quentin.
Les premières traces de ses engagements sont datées du 19 avril 1477, sur un registre prouvant qu'il était chanteur à la chapelle de René, duc d'Anjou, à Aix-en-Provence où il est certainement resté au moins jusqu'en 1478. Il n'existe pas de trace certaine de ses déplacements pour la période allant de mars 1478 jusqu'en 1483, mais s'il est resté au service du roi René il a sûrement suivi la cour à Paris en 1481 avec la Chapelle royale. Un des premiers motets de Josquin, le Misericordias Domini in aeternum cantabo, suggère une relation directe avec Louis XI. En 1483, Josquin retourne à Condé pour réclamer l'héritage de son oncle et sa tante qui ont pu avoir été tués en mai 1478 par l'armée de Louis XI qui avait enfermé et brûlé vif la population dans l'église lors du siège de la ville.


Milan

La période de 1480 à 1482 a embarrassé les biographes : des témoignages contradictoires suggèrent, soit que Josquin était toujours en France, soit qu'il était déjà au service de la famille Sforza et notamment d'Ascanio Sforza, qui avait été banni de Milan et résidait temporairement à Ferrare ou à Naples.
La résidence à Ferrare au début des années 1480 pourrait expliquer la Missa Hercules dux Ferrariae composée pour Ercole d'Este bien qu'elle ne corresponde pas stylistiquement à celles de la date de 1503-1504 à laquelle on situe habituellement Josquin à Ferrare. Une hypothèse alternative est basée sur un document romain du milieu du décrivant la cour hongroise de l'époque et incluant Josquin comme un des musiciens présent ; elle suggère que Josquin aurait passé une partie de ce temps en Hongrie.
On sait qu'en 1483 ou 1484, Josquin est au service de la famille de Sforza à Milan. Toujours à leur service, il fait un ou plusieurs voyages à Rome et probablement aussi à Paris tandis qu'à Milan il fait la connaissance de Franchini Gaffurio, maestro di cappella de la cathédrale. En 1489, après une possible période de voyages, il est encore à Milan qu'il quitte cette année-là.

Rome

De 1489 à 1495, Josquin est membre du chœur papal, d'abord sous Innocent VIII, et plus tard avec l'avènement des Borgia, sous le pape Alexandre VI. Il a alors pu faire l'objet d'un échange de chanteurs avec Gaspar van Weerbeke qui est parti à Milan en même temps. Il se pourrait qu'il ait lui-même gravé dans le mur de la chapelle Sixtine le « JOSQUINJ » récemment découvert par des ouvriers qui restauraient la chapelle. Il était habituel que les chanteurs gravent leur nom sur les murs et des centaines de noms ont été inscrits là pendant la période entre les . Les probabilités sont très fortes pour que Josquin soit à l'origine de ce graffiti, auquel cas il s'agirait du seul autographe qui nous soit parvenu.
Le style de Josquin a évolué vers la maturité pendant cette période. Comme à Milan il avait absorbé l'influence de la musique profane, à Rome il affine la technique de sa musique sacrée. Plusieurs de ses motets datent des années qu'il a passées à la chapelle papale.

Départ de Rome, puis la France

Comme le démontre un échange de lettres entre la Maison Gonzague et la famille Sforza, Josquin est très probablement retourné au service des Sforza autour de 1498. Il n'est sans doute pas resté longtemps à Milan, puisqu'en 1499 Louis XII emprisonnera ses anciens employeurs lors de la conquête de Milan pendant l'invasion du nord de l'Italie. Bien que la documentation relative à sa carrière au tournant du siècle manque, on peut penser que Josquin est revenu en France à cette époque. C'est sans doute avant de quitter l'Italie, qu'il a écrit l'une de ses compositions de musique profane les plus célèbres, la frottola El Grillo basée sur le psaume 30 In te Domine speravi. Cette dernière composition peut être une allusion voilée au réformateur religieux Girolamo Savonarola qui avait été brûlé sur le bûcher à Florence en 1498 et pour qui Josquin semble avoir eu une vénération particulière. Le texte était le psaume préféré du moine qui en a laissé une méditation inachevée en prison avant son exécution.
On a tenté de dater certaines des compositions de Josquin, telles que l'instrumental Vive le roy à la période autour de 1500 où il était en France. Le motet Memor esto verbi tui servo tuo fut, selon Heinrich Glarean, écrit dans le Dodecachordon de 1547, composé comme aimable rappel au roi de tenir sa promesse d'accorder à Josquin un bénéfice qu'il avait oublié. Selon le récit de Glarean la manœuvre a réussi : la cour a applaudi et le roi a remis son bénéfice à Josquin. Pour sa réception, Josquin a, dit-on, écrit un motet sur le texte Benefecisti servo tuo, Domine pour montrer sa gratitude au roi.

Ferrare

Josquin resta probablement au service de Louis XII jusqu'en 1503, quand le duc Ercole I de Ferrare l'engagea pour sa chapelle. L'une des rares mentions relatives à la personnalité de Josquin date de cette époque. Un conseiller d'Hercule avait recommandé au duc d'engager plutôt Heinrich Isaac, lequel, plus sociable et surtout mieux disposé à négocier, coûterait nettement moins (120 ducats contre 200). Le duc choisit cependant Josquin.
A Ferrare, Josquin a écrit une partie de ses compositions les plus célèbres, dont l'austère Miserere, influencé par Savonarola, qui fut l'un des motets les plus largement répandus du , le motet virtuose Virgo Salutiferi, complètement à l'opposé et sans doute la Missa Hercules Dux Ferrariae, écrite sur un cantus firmus dérivé des lettres musicales au nom du duc, une technique connue comme soggetto cavato.
Josquin ne resta pas longtemps à Ferrare. Une épidémie de peste lors de l'été 1503 amena le duc et sa famille à évacuer la ville en même temps que les deux tiers des citoyens et Josquin partit en avril de l'année suivante sans doute pour échapper aussi à la peste. Son remplaçant Jacob Obrecht, mourut dans l'épidémie pendant l'été 1505 et fut remplacé en 1506 par Antoine Brumel qui resta à la chapelle jusqu'à sa dissolution en 1510.


Retraite à Condé-sur-l'Escaut

De Ferrare, Josquin retourne directement dans sa région d'origine de Condé-sur-l'Escaut, au sud-est de Lille sur la frontière actuelle entre la Belgique et la France, et devient, le 3 mai 1504, prévôt de l'église collégiale de Notre-Dame, un grand centre musical qu'il dirige jusqu'à la fin de sa vie.
On ignore la réponse qu'il a pu faire au chapitre de la Cathédrale de Bourges qui lui demandait d'assurer la maîtrise des enfants de ses chœur en 1508 : aucun registre ne mentionne son engagement en ce lieu ; la plupart des spécialistes présument qu'il est resté à Condé.
Pendant les deux dernières décennies de sa vie, la renommée de Josquin continua à se répandre à l'étranger. Les nouvelles techniques d'impression ont aidé à une plus large diffusion de sa musique. Josquin était en outre le compositeur préféré des premiers imprimeurs : l'une des premières publications d'Ottaviano Petrucci, qui est aussi l'impression la plus ancienne consacrée à la musique d'un simple compositeur qui nous soit parvenue, est un livre des messes de Josquin imprimé en 1502. Cette publication eut tellement de succès que Petrucci édita de nouveaux volumes des messes de Josquin en 1504 et 1514 et les ressortit plusieurs fois.
Sur son lit de mort Josquin demanda à être enregistré en tant qu'étranger pour que sa propriété ne passe pas aux seigneurs et aux dames de Condé. Ce mince témoignage a été utilisé pour démontrer qu'il était Français de naissance. Il a par ailleurs laissé un don pour que son dernier motet, Pater noster, Ave Maria, soit chanté lors du passage des processions devant sa maison, et qu'une hostie soit placée sur l'autel à la Viergé situé sur la place du marché. Le Pater noster est peut-être sa dernière œuvre.

Musique

L'œuvre de Josquin des Prés fut largement diffusée en Europe occidentale, notamment grâce à l'imprimerie musicale naissante. Maître du contrepoint, il fut le premier grand musicien de la Renaissance et l'un des créateurs de la chanson polyphonique. Jusqu'en 1485, il a plutôt utilisé le contrepoint mélismatique à la manière d'Ockeghem. Ses laudes Victimae paschali (1502), constituent un bon exemple de son art de jeunesse. Entre 1485 et 1505, il a tenté de faire la synthèse entre la tradition polyphonique de Dufay ou Ockeghem et l'harmonie italienne ; l'anthem Planxit David ou Absalon, fili mi montrent une plus grande maturité. Ses motets postérieurs, tel In principio erat verbum, généralement des arrangements à quatre parties de textes bibliques, sont plus mélodieux.


Généralités

Josquin a vécu pendant une période transitoire dans l'histoire de la musique. Les styles changeaient rapidement, en partie grâce aux déplacements des musiciens entre les différentes régions d'Europe. Beaucoup de musiciens nordiques s'installaient en Italie, coeur de la Renaissance, attirés par le mécénat des arts exercé par la noblesse italienne puis, de retour dans leur pays, ramenaient souvent avec eux les idées dont ils avaient subi l'influence. La ligne musicale sinueuse de la génération des Ockeghem, la complexité contrapuntique des Néerlandais, la texture homophonique du laude italien, la musique profane commençaient à se fondre en un style unifié. Josquin était la figure de proue de ce processus qui aboutit à la formation d'un langage musical international dont les représentants les plus célèbres étaient Palestrina et Roland de Lassus.
Ses premières œuvres de musique sacrée rivalisent avec la complexité contrapuntique et ornementale, avec les lignes mélismatiques d'Ockeghem et de ses contemporains mais, en même temps qu'il apprenait sa technique contrapuntique, environné par la musique populaire italienne à Milan, il acquérait un idiome italianisant pour sa musique profane. Vers la fin de sa longue carrière créatrice qui a embrassé approximativement 50 ans de productions, il a développé un style simplifié dans lequel chaque voix d'une composition polyphonique expose un mouvement libre et régulier, et dans lequel il accorde une attention particulière tant à une organisation claire du texte qu'à son alignement avec les motifs musicaux.


Tandis que d'autres compositeurs étaient influents sur le développement du modèle de Josquin, particulièrement vers la fin du XVe siècle, il lui-même est devenu le compositeur le plus influent en Europe, particulièrement après le développement de la musique imprimant, qui était concourante avec les années de son rendement de maturité et de crête. Pendant que d'autres compositeurs concouraient à l'influence de son style, particulièrement à la fin du XVe siècle, il devint lui-même le compositeur le plus influent en Europe, surtout après le développement de l'impression de la musique qui correspond à ses années de maturité et de plus forte production et sans laquelle son influence n'aurait sûrement pas été aussi décisive.
Beaucoup de pratiques compositionnelles « modernes » sont nées dans la période autour de 1500. Josquin a fait une large utilisation de « cellules en motifs » dans ses compositions, courtes, aux fragments mélodiques aisément reconnaissables, passant de voix en voix dans une texture contrapuntique lui donnant une unité intérieure selon un principe organisationnel pratiqué sans interruption d'approxivement 1500 jusqu'à nos jours.
Josquin a écrit dans toutes les formes importantes courantes à l'époque comme les messes, les motets, les chansons ou les frottoles. Il a même contirbué au développement d'une nouvelle forme, le motet-chanson, dont il a laissé au moins trois exemples. Certaines de ses pièces ont en outre probablement été prévues pour une exécution instrumentale. Chaque domaine de sa production peut encore être subdivisé selon la forme ou la période hypothétique de composition. La datation des œuvres de Josquin reste encore problématique, les spécialistes n'ayant abouti à un consensus que sur une minorité de compositions.

Messes

Josquin écrivait vers la fin de la période pendant laquelle la messe était la forme prédominante de musique sacrée en Europe. Telle qu'elle s'était développée durant le XVe siècle, la messe était une forme longue avec de multiples sections, une structure et une organisation inenvisageables pour les autres formes comme le motet. Josquin a écrit certains des exemples les plus célèbres du genre, utilisant pour la plupart une organisation cyclique.
Bien que l'on retrouve les différentes techniques dans chacune des compositions, on peut classer les messes de Josquin selon les catégories suivantes :
  • messe sur cantus firmus, dans laquelle un air pré-existant apparaît, la plupart du temps inchangé, dans l'une des voix, les autres voix étant plus ou moins librement composées ;

  • messe en paraphrase, dans laquelle un air pré-existant est utilisé librement dans toutes les voix et dans un grand nombre de variations ;

  • messe-parodie, dans laquelle une chanson pré-existante à plusieurs voix apparaît, en totalité ou en partie, avec le matériel de toutes les voix, pas seulement l'air ;

  • soggetto cavato, ou solmisation, dans laquelle l'air est tiré des syllabes d'un nom ou d'une phrase (par exemple la sol fa ré mi basé sur les syllabes de Lascia fare mi ("laisse-moi faire", une phrase usitée par un protecteur inconnu, dans un contexte autour duquel sont nées beaucoup de légendes) ;

  • canon, dans laquelle une messe entière est basée sur les techniques canoniques et où aucun matériel pré-existant n'a été identifié.
La plupart de ces techniques, en particulier la paraphrase et la parodie, ont été standardisées pendant la première moitié du XVIe siècle ; Josquin était réellement un pionnier, et ce qui a été perçu comme un mélange de ces techniques par de récentes analyses est en réalité le processus par lequel elles ont été créées.
Josquin aimait énormément les techniques canoniques, comme beaucoup d'autres compositeurs de sa génération, et le canon apparaît dans la totalité de ses messes à l'exclusion parfois de tout autre dispositif structurel.

Messe sur cantus firmus
Antérieurement à la période de maturité de Josquin, la technique d'écriture des messes la plus répandue était le cantus firmus, déjà en usage pendant la majeure partie du XIVe siècle. C'est la technique utilisée par Josquin au début de sa carrière dans la messe L'ami Baudichon, probablement sa première messe. Cette messe est basée sur une chanson paillarde. Qu'une messe basée sur une telle source soit un procédé admis est démontré par l'existence de la messe dans le livre de partitions de la Chapelle Sixtine de la période de la papauté de Jules II (1503-1513)
Les deux messes sur cantus firmus les plus célèbres de Josquin sont celles basées sur L'homme armé, l'air favori pour la composition de messes durant toute la Renaissance. La première, Missa L'homme armé super voces musicales, est un tour de force technique contenant de nombreux canons de proportion et étalages contrapuntiques. C'est de loin la plus célèbre de ses messes. La seconde, Missa L'homme armé sexti toni, est une "fantaisie sur le thème de l'homme armé. Bien que basée sur un cantus firmus, c'est aussi une messe en paraphrase, par les fragments de l'air qui apparaissent dans toutes les voix. Techniquement elle est relativement sobre, comparé à l'autre messe sur L'homme armé, jusqu'à l'Agnus Dei final, qui contient une structure en canon complexe avec un rare canon renversé autour duquel sont tissées les autres voix.

Messes en paraphrase
La technique de la paraphrase diffère de la technique du cantus-firmus par 'origine du matériel qui, bien qu'il se compose toujours d'un original monophonique, est souvent embelli par des ornements. Comme dans la technique du cantus-firmus, l'air d'origine peut apparaître dans plusieurs voix de l'ensemble.
Parmi les œuvres les plus célèbres de Josquin, plusieurs de ses messes de Josquin utilisent la technique de la paraphrase. La Missa Ave maris stella, l'une des premières datant probablement de ses années dans le chœur de la Chapelle Sixtine, paraphrase l'antienne mariale du même nom ; c'est aussi l'une des plus courtes de ses messes . La Missa de Beata Virgine paraphrase des plain-chants de louanges à la Vierge Marie ; c'est une messe votive pour la célébration du samedi et sa messe la plus populaire au .
De loin la plus célèbre des messes de Josquin utilisant la technique, et l'une des plus célèbres de toute l'époque, étaient la Missa pange lingua est basée sur l'hymne de Thomas d'Aquin pour les Vêpres Corpus Christi. C'est probablement la dernière messe composée par Josquin. Cette messe est une fantaisie prolongeant l'air en utilisant la mélodie dans toutes les voix et dans toutes les parties de la messe dans une polyphonie raffinée et toujours changeante. Un des points culminants de la messe est le et incarnatus est du Credo, où le texte devient homophonique et où l'air apparaît dans la voix la plus haute ; ici la partie qui donnerait normalement Chante, ô ma langue, le mystère du corps divin" est remplacée par les mots "et il a été incarné par l'Esprit Saint, est né de la Vierge Marie et a été fait homme".

Messes-parodies sur des chansons populaires
Dans les messes-parodies, le matériel d'origine n'était pas une simple ligne mais un texte entier, souvent celui d'une chanson populaire. Plusieurs œuvres de Josquin relèvent vaguement de cette catégorie, comme la Missa Fortuna desperata, basée sur une chanson à trois voix Fortuna desperata (sans doute d'Antoine Busnois) ; la Missa Malheur me bat (basée sur une chanson attribuée parfois à Obrecht, à Ockeghem, ou, plus vraisemblablement, à Abertijne Malcourt) ; et la Missa Mater Patris, basée sur un motet à trois voix d'Antoine Brumel. La Missa Mater Patris qui ne contient plus la moindre allusion au cantus firmus est probablement la première vraie messe-parodie à avoir été composée. La technique de la parodie allait devenir la méthode de composition des messes la plus fréquente jusqu'à la fin du bien que la messe soit graduellement tombée en désuétude pendant que se développait l'attrait pour le motet.

 
Messes sur des syllabes solmisées
La plus ancienne messe connue d'un compositeur employant cette méthode de composition – le soggetto cavato – est la Missa Hercules Dux Ferrariae, que Josquin a probablement écrite au début des années 1480 pour le puissant Ercole I, duc de Ferrare. Les notes du firmus de cantus sont tirées des syllabes musicales du propre nom du duc : Re - Ut - Re - Ut - Re - Fa - Mi - Re. Une autre messe utilisant cette technique est la Missa La sol fa re mi, basée sur les syllabes musicales contenues dans "Lascia fare mi" ("laissez moi faire !"). D'après l'histoire rapportée par Glaréan en 1547, un aristocrate inconnu avait l'habitude d'éloigner les créanciers avec cette expression, et Josquin a immédiatement écrit une messe « excessivement élégante » là-dessus s'appropriant cette parade.


Messes en canon
La prédominance des messes en canon est allé croissant dans la dernière partie du siècle. Les premiers exemples en sont la célèbre Missa prolationum constituée entièrement de canons de proportion, la Missa L'homme armé de Guillaume Faugues, dont le cantus firmus se présente en canon à la quinte descendante, et la Missa ad fugam de Marbrianus de Orto, basée sur des canons librement composés à la quinte entre la voix de ténor et la voix supérieure. Josquin utilise le canon dans l'Osanna et l'Agnus Dei (III) de la Missa L'homme armé sexti toni, dans toute la Missa Sine nomine et dans les trois mouvements finaux de la Missa De beata virgine. La Missa L'homme armé super voces musicales comporte des canons de proportion dans le Kyrie, le Benedictus, et l'Agnus Dei (II).

Motets

Le style des motets de Josquin a évolué depuis les compositions strictement homophoniques avec des groupes d'accords et une déclamation syllabique du texte vers des fantaisies contrapuntiques extrêmement ornementées, aux psaumes combinant ces extrêmes avec des figures rhétoriques et une peinture textuelle annonçant le futur développement du madrigal. Beaucoup de ses motets sont écrits pour quatre voix, norme compositionnelle autour de 1500, mais Josquin a aussi été un considérable novateur en écrivant des motets pour cinq et six voix. Aucun motet au-delà de cette taille ne lui a été attribué.
Presque tous les motets de Josquin sont encadrés dans une contrainte compositionnelle ; ils ne sont pas écrits librement. Certains utilisent un cantus firmus comme dispositif d'unification, certains sont en canon, d'autres utilisent un mouvement se répétant d'un bout à l'autre, d'autres encore emploient plusieurs de ces méthodes. Les motets qui utilisent le canon peuvent être approximativement divisés en deux groupes : ceux dans lequel le canon est clairement désigné comme devant être entendu et apprécié pour lui-même et un autre groupe dans lequel le canon est présent mais presque impossible à entendre et semble avoir été écrit pour le plaisir des yeux.
Josquin a fréquemment employé l'imitation dans ses motets, notamment en paire, avec des sections apparentées à des expositions fuguées reproduites dans les lignes successives du texte. On trouve un exemple dans son introduction du Dominus regnavit (psaume 93), pour quatre voix : chacune des lignes du psaume commence avec une voix chantant seule un nouvel air, rapidement suivie par l'entrée des trois autres en imitation.
Josquin fut un pionnier dans l'arrangement polyphonique des psaumes entrant dans une large proportion des motets de ses dernières années. Peu de compositeurs avant Josquin avaient écrit de tels arrangements. Font partie de ces arrangements le célèbre Miserere, écrit à Ferrare en 1503 ou 1504 et très vraisemblablement inspiré par la récente exécution du moine réformiste Girolamo Savonarola, Memor esto verbi tui, basée sur le psaume 119, et deux arrangements du De profundis (psaume 130), souvent considérés comme les plus significatifs de son accomplissement.


Chansons et compositions instrumentales

Dans le domaine de la musique profane, Josquin a laissé de nombreuses chansons françaises pour trois à six voix, une poignée de chansons profanes italiennes connues sous le nom de frottole et quelques pièces probablement prévues pour une exécution instrumentale. Les problèmes d'attribution se posent de manière bien plus aiguë avec les chansons qu'avec ses autres formes de production : alors qu'environ soixante-dix chansons à trois ou quatre voix étaient publiées sous son nom de son vivant, seules six sur au moins une trentaine de chansons à cinq ou six voix lui étant attribuées circulaient sous son nom dans le même temps. Beaucoup d'attributions rajoutées après sa mort sont considérées comme incertaines et un travail considérable a été réalisé dans les dernières décennies du pour les corriger sur des fondements stylistiques.
Josquin a probablement composé ses premières chansons en Europe du nord sous l'influence de compositeurs comme Ockeghem et Busnois. A la différence de ceux-ci cependant, il n'a jamais rigoureusement respecté les conventions des formes fixes – les motifs rigides et la répétition complexe des rondeau, virelai, et ballade – il a au contraire souvent écrit ses premières chansons en stricte imitation, un procédé partagé avec plusieurs de ses œuvres sacrées. Il a été l'un des premiers compositeurs de chansons à écrire toutes les parties à voix égale et beaucoup de ses chansons contiennent des points d'imitation à la manière des motets. Toutefois il a utilisé la répétition mélodique, en particulier sur les textes rimés et beaucoup de ses chansons ont une texture plus légère et un tempo plus rapide que ses motets.
Josquin utilise dans ses chansons souvent un cantus firmus, parfois une chanson populaire dont les origines ne peuvent plus être retracées, comme dans Si j'avoye Marion. D'autres fois il emploie un air associé à l'origine à un autre texte ou encore il compose librement une chanson entière sans aucun matériel externe apparent. Une autre technique qu'il a parfois utilisée était de prendre une chanson populaire et de l'écrire comme un canon avec elle-même, en deux voix de milieu, puis d'écrire un nouveau matériel mélodique au-dessus et autour pour un nouveau texte : il a utilisé cette technique dans l'une de ses plus célèbres chansons, Faulte d'argent, chantée par un homme qui se réveille au lit avec une prostituée, fauché et incapable de la payer.
Certaines de ses chansons ont sans doute été conçues pour être jouées instrumentalement. Que Petrucci ait publié nombre d'entre elles sans texte confirme ceci comme une évidence ; en outre, certaines des pièces, (par exemple Vive le roy en forme de fanfare), contiennent une écriture idiomatique plus instrumentale que pour les voix.
Les plus célèbres chansons de Josquin ont largement circulé en Europe. Son lamento sur la mort d'Ockeghem, Nymphes des bois/Requiem aeternam, Mille Regretz (dont l'attribution à Josquin a récemment été mise en doute), Plus nulz regretz et Je me complains sont parmi les plus connues.
Au-delà de ses chansons françaises, il a écrit au moins trois pièces dans la manière de l'italienne frottola, une forme de chanson populaire qu'il a dû rencontrer durant ses années milanaises. On trouve parmi celles-ci Scaramella, El grillo, et In te domine speravi. Elles ont une texture bien plus simple que ses chansons françaises, étant presque uniformément syllabiques et homophoniques, et sont parmi ses productions les plus fréquemment chantées.

Motets-chansons

À Milan, Josquin a écrit plusieurs exemples d'un nouveau type de pièces développé par les compositeurs du lieu, le motet-chanson. Ces compositions étaient d'une texture très similaire aux chansons du siècle sur le modèle de la forme fixe, sauf qu'à la différence de ces œuvres complètement profanes, elles contenaient un chant dérivé du cantus firmus latin dans la plus basse des trois voix. Les autres voix, en français, chantaient un texte profane ayant un rapport symbolique avec le texte sacré en latin ou constituant un commentaire de celui-ci. Trois motets-chansons connus de Josquin, Que vous madame/In pace, A la mort/Monstra te esse matrem, et Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego, sont semblables stylistiquement à celles des autres compositeurs de la chapelle de Milan comme Loyset Compère et Alexandre Agricola.

 

Influence

La renommée de Josquin a traversé tout le siècle, grandissant encore plusieurs décennies après sa mort. Zarlino, écrivant dans les années 1580, citait toujours Josquin en exemple dans ses traités de composition. La réputation de Josquin n'a diminué qu'après le début de la période baroque avec le déclin du style polyphonique pré-tonal. Pendant les et , elle a été éclipsée par Palestrina, compositeur de l'École romaine tardive, dont la musique considérée comme le summum du raffinement polyphonique a été codifiée par des théoriciens comme Johann Fux ; Cependant, durant le , la réputation de Josquin s'est raffermie au point que les spécialistes le considèrent à nouveau comme "le plus grand et le plus réputé des compositeurs de son époque". Selon Richard Sherr, écrivant dans l'introduction du Josquin Companion, au sujet de la réduction du nombre de canons de Josquin due à la correction des attributions erronées, " Josquin survivra parce que sa meilleure musique est réellement aussi magnifique que tout le monde a toujours dit qu'elle était".
Depuis les années 50, la réputation de Josquin a été amplifiée par la diffusion des enregistrements, grâce à l'émergence d'ensembles spécialisés dans l'exécution de la musique vocale du dont beaucoup ont mis au cœur de leur répertoire la musique de Josquin

Liste des œuvres de Josquin des Prés

Les difficultés de recensement des œuvres de Josquin ne sont pas exagérées. En raison de son immense prestige au début du , beaucoup de copistes et d'éditeurs ne résistèrent pas à la tentation d'attribuer à Josquin des œuvres anonymes si ce n'est des faux. L'éditeur allemand Georg Forster a résumé admirablement la situation en écrivant en 1540 : "Maintenant que Josquin est mort, il produit plus d'oeuvres que lorsqu'il était vivant. L'authenticité de plusieurs des œuvres listées ci-dessous est ainsi contestée.

Messes


  1. Missa Ave maris stella (Rome, 1486–1495) (4 voix);
  2. Missa de Beata Virgine (5 voix);
  3. Missa Di dadi (N'aray-je jamais) (4 voix; attribution contestée)
  4. Missa Faisant regretz (4 voix);
  5. Missa Fortuna desperata (4 voix);
  6. Missa Gaudeamus (4 voix);
  7. Missa Hercules Dux Ferrariae (Ferrare, 1503-1504) (4 voix, 6 dans l'Agnus III);
  8. Missa La sol fa re mi (4 voix);
  9. Missa L'ami Baudichon (4 voix);
  10. Missa L'homme armé sexti toni (4 voix, 6 dans l'Agnus III);
  11. Missa L'homme armé super voces musicales (4 voix);
  12. Missa Malheur me bat (4 voix, 6 in Agnus III);
  13. Missa Mater patris (4 voix; attribution contestée)
  14. Missa Pange lingua (Condé, vers 1514) (4 voix);
  15. Missa Sine nomine (4 voix; messe en canon, originellement titrée "Missa Ad fugam");
Attribution incertaine :
  1. Missa Ad fugam (4 voix)
  2. Missa Da pacem (4 voix)
  3. Missa Une musque de Biscaye (4 voix)
  4. Missa D'ung aultre amer (4 voix)

Fragments de Messes

Authenticité discutable, excepté pour le Credo De tous biens playne:"
  1. Credo Chascun me crie ( Des rouges nez);
  2. Credo De tous biens playne;
  3. Credo Vilayge (II);
  4. Credo [Quarti toni] (en canon)
  5. Gloria De beata virgine;
  6. Sanctus De passione;
  7. Sanctus D'ung aultre amer.
  8. Credo Vilayge (I);
  9. Credo La belle se siet (probablement Robert de Févin)

Motets


  1. Absalon, fili mi (4voix) (attribution récusée; peut-être Pierre de la Rue)
  2. Absolve, quaesumus, Domine/Requiem aeternam (6voix) (attribution récusée);
  3. Alma redemptoris mater;
  4. Alma redemptoris mater / Ave regina caelorum;
  5. Ave Maria, gratia plena ... benedicta tu (4voix);
  6. Ave Maria, gratia plena ... Virgo serena (Milan 1484/85);
  7. Ave munda spes, Maria (n'apparaît pas dans la première édition des œuvres complètes);
  8. Ave nobilissima creatura;
  9. Ave verum corpus natum;
  10. Benedicta es, caelorum regina;
  11. Christum ducem, qui per crucem (4voix);
  12. De profundis clamavi (4voix) (sans doute composition de milieu de période : attribution remise en question);
  13. De profundis clamavi (5voix) (composition tardive);
  14. Domine exaudi orationem meam;
  15. Domine, ne in fuore tuo (4voix);
  16. Domine, non secundum peccata nostra (2-4voix; pour Rome);
  17. Ecce, tu pulchra es, amica mea;
  18. Factum est autem;
  19. Gaude virgo, mater Christi;
  20. Homo quidam fecit cenam magnam;
  21. Honor, decus, imperium;
  22. Huc me sydereo descendere jussit Olympo (5voix);
  23. Illibata Dei virgo nutrix;
  24. In exitu Israel de Aegypto;
  25. In illo tempore assumpsit Jesus doudecim disciplus;
  26. Iniquos odio habui (4voix, seules les parties de ténor ont survécu);
  27. In principio erat Verbum (authenticité remise en question);
  28. Inviolata, integra et casta es, Maria;
  29. Jubilate Deo omnis terra;
  30. Liber generationis Jesu Christi;
  31. Magnificat quarti toni (attribué à Josquin sur la bse du style );
  32. Magnificat terii toni (attribué à Josquin sur la bse du style);
  33. Memor esto verbi tui;
  34. Miserere mei Deus (Ferrare, 1503);
  35. Misericordias Domini in aeternum cantabo (France, 1480/83);
  36. Missus est Gabriel angelus ad Mariam Virginem;
  37. Mittit ad virginem;
  38. Monstra te esse matrem;
  39. O admirabile commercium (partie d'un cycle de 5 motets );
  40. O bone et dulcissime Jesu;
  41. O Domine Jesu Christe (partie d'une Passion en 5 sections);
  42. O virgo prudentissima;
  43. O virgo virginum;
  44. Pater noster, qui es in caelis (Condé, 1505–1521);
  45. Planxit autem David;
  46. Praeter rerum seriem;
  47. Qui edunt me adhuc;
  48. Qui habitat in adiutorio altissimi;
  49. Qui velatus facie fuisti (partie d'Passion en 6 sections);
  50. Salve regina (4voix);
  51. Salve regina (5voix, 1502);
  52. Stabat Mater;
  53. Tu lumen, tu splendor;
  54. Tu solus qui facus mirabilia;
  55. Usquequo Domine oblivisceris me (attribué sur la base du style; seule partie conservée);
  56. Ut Phoebi radiis;
  57. Veni, sancte spiritus (attribuée aussi à Forestier);
  58. Victimae paschali laudes;
  59. Virgo prudentissima;
  60. Virgo salutiferi (Ferrare, 1504/05);
  61. Vultum tuum deprecabuntur (cycle de Passion en 7 parties) (1480s).

Motets-chansons


  1. A la mort / Monstra te esse matrem;
  2. Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego;
  3. Que vous madame / In pace in idipsum.

Chansons


  1. A l'heure que je vous;
  2. A l'ombre d'ung buissonet, au matinet (3voix);
  3. Adieu mes amours;
  4. Adieu mes amours (6voix or 7voix);
  5. Baisé moy, ma doulce amye (4voix);
  6. Belle, pour l'amour de vous;
  7. Bergerette savoyenne;
  8. Cela sans plus;
  9. Comment peult haver joye;
  10. Cueur langoreulx;
  11. De tous biens plaine (3voix);
  12. De tous biens plaine'' (4voix);
  13. Douleur me bat;
  14. Du mien amant;
  15. Dulces exuviae;
  16. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (3voix);
  17. En l'ombre d'ung buissonet tout, au long (4voix);
  18. Entré je suis en grant pensée (3voix);
  19. Entré je suis en grant pensée (4voix);
  20. Fama malum;
  21. Faulte d'argent;
  22. Fors seulement (seule la partie de l'une des 5 voix est conservée);
  23. Fortuna d'un gran tempo;
  24. Helas madame;
  25. Ile fantazies de Joskin;
  26. Incessament livré suis à martire;
  27. Je me complains;
  28. Je n'ose plus;
  29. Je ris et si ay larme;
  30. Je sey bien dire;
  31. La belle se siet;
  32. La Bernardina;
  33. La plus de plus;
  34. Le villain [jaloux];
  35. Ma bouche rit et mon cueur pleure;
  36. Mille Regretz (4 voix);
  37. Mon mary m'a diffamée;
  38. N'esse pas ung grant desplaisir;
  39. Nymphes des bois (lamento écrit pour la mort de Johannes Ockeghem);
  40. Nymphes, nappés / Circumdederunt me;
  41. Parfons regretz;
  42. Petite camusette;
  43. Plaine de dueil;
  44. Plus n'estes ma maistresse;
  45. Plus nulz regretz (écrite entre 1508 and 1511, en commémoration du Traité de Calais de 1507);
  46. Plusieurs regretz;
  47. Pour souhaitter;
  48. Quant je vous voye;
  49. Qui belles amours a
  50. Recordans de my signora;
  51. Regretz sans fin;
  52. Se congié prens;
  53. Si j'ay perdu mon amy (3voix);
  54. Si j'ay perdu mon amy (4voix);
  55. Tant vous aimme Bergeronette;
  56. Tenz moy en voz bras;
  57. Une mousque de Biscaye;
  58. Vive le roy (pièce instrumentale écrite pour Louis XII);
  59. Vous l'arez, s'il vous plaist;
  60. Vous ne l'arez pas;
  61. textless (4voix).

Frottole


  1. El Grillo;
  2. In te Domine speravi per trovar pietà;
  3. Scaramella va alla guerra.

Discographie

  • Ma fin est mon commencement, Hortus 2004 par Louis Thiry sur l'orgue historique Lefebvre de la Chapelle du Centre Hospitalier Universitaire Charles Nicolle de Rouen.

Documents audio


1. El grillo
2. Tu Pauperum Refugium (Magnus es tu, Domine) - Ensemble de quatre bassons

Bibliographie


  • Atlas, Allan W., ed. Renaissance music: music in western Europe, 1400-1600, Norton, New-York, 1998.
  • Brown, Howard M. "Chanson" The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, Macmillan, Londres, 1980. (20 vol.) .
  • Duffin, Ross W., ed. A Josquin Anthology, Oxford University Press, Oxford, 1999.
  • Gleason, Harold, et Warren Becker. Music in the Middle Ages and the Renaissance, Frangipani Press, Bloomington (Indiana), 1981. .
  • Godt, Irving. "Motivic Integration in Josquin's Motets" Journal of Music Theory vol. 21 no. 2 (Autumn, 1977), pp. 264–292.
  • International Josquin Symposium, Willem Elders, and Frits de Haen. Proceedings of the International Josquin Symposium. Utrecht: Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1986.
  • Macey, Patrick. Bonfire Songs: Savonarola's Musical Legacy. Oxford, Clarendon Press. 1998. .
  • Macey, Patrick. "Josquin des Prez" Grove Music Online, ed. L. Macy. www.grovemusic.com (abonnement nécessaire)
  • Noble, Jeremy. "Josquin Desprez (oeuvres)" The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. Macmillan, Londres, 1980. (20 vol.) .
  • Ouvrard, Jean-Pierre, Josquin Desprez et ses contemporains : de l'écrit au sonore, guide pratique d'interprétation, Actes Sud, Arles, 1986, 166 p.
  • Pietschmann, Klaus. "Ein Graffito von Josquin Desprez auf der Cantoria der Sixtinischen Kapelle" Die Musikforschung vol. 52 no. 2 (1999), pp. 204–207.
  • Reese, Gustave. Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton, 1954. ISBN 0-393-09530-4.
  • Reese, Gustave. "Josquin Desprez (biographie)" The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. London, Macmillan, 1980. (20 vol.)
  • Sherr, Richard, ed. The Josquin Companion. : Oxford Univ. Press, Oxford, 2000.



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