dimanche 25 septembre 2011

L'inoubliable "Andreï Roublev" d'Andreï Tarkovski...





Andrei Roublev


Andreï Roublev  deuxième long métrage d'Andreï Tarkovski, est un film historique et dramatique soviétique en noir et blanc et en couleur tourné en 1966 et sorti en 1969, sur un scénario de Tarkovski et d'Andreï Kontchalovski avec Anatoli Solonitsine et Ivan Lapikov dans les rôles principaux.

Andreï Roublev

Andreï Roublev


Andreï Roublev est chargé par Théophane le Grec de décorer une cathédrale à Moscou. Quelque temps après, il assiste à l'invasion sanglante de son pays par les Tatars, qui soumettent les habitants à d'atroces cruautés. Tourmenté par un meurtre qu'il a dû commettre pour sauver sa vie et celle d'une jeune fille, Andreï fait voeu de silence et renonce à son art, ce qui l'amène à une profonde réflexion sur le rôle de l'art et de l'artiste...           
























(Photographies du tournage du film)

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Les derniers plans, en couleurs, montrent des icônes de Roublev et de ses contemporains, y compris le Christ pantocrator, Grégoire de Nazianze, La Transfiguration, Le Sauveur de Zvenigorod et l'Icône de la Trinité. Quatre chevaux dans des pâturages gambadant sous la pluie complètent la dernière partie du film.
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L'Annonciation, 1405

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Le film est basé d’après l’œuvre - plutôt que la vie, mal connue - d’un moine peintre d’icônes du XVe siècle.
Dans la Russie du XVe siècle, un moine peintre d’icônes aide un maître à peindre une fresque d'une cathédrale pendant que les Tatars mettent le pays à feu et à sang. Le moine Andrei Roublev renoncera à son art pour mieux y revenir et accomplir ses ultimes chefs-d’œuvre.
Sans être une biographie du peintre, le film en noir et blanc est construit en huit tableaux qui évoquent la figure de ce moine, sa création artistique et la Russie au moment de l’invasion tatare. Après l’envol d’un ballon sur lequel s’est hissé un homme, l’histoire débute par l’arrestation d’un fou, dénoncé par le rival d’Andreï Roublev, le moine Cyrille.
Un peu plus tard, au grand dépit du moine délateur, Andreï Roublev est chargé par Théophane le Grec, le peintre le plus célèbre de l’époque, d’exécuter une représentation de l’épisode biblique du Jugement dernier dans la cathédrale de Vladimir. Mais le peintre tarde à achever le travail (Andréï ne pouvant se résoudre à imposer la vision effrayante de l’iconographie traditionnelle du Jugement dernier au peuple) et celui-ci sera interrompu par l’invasion des Tatars qui saccageront Vladimir. Tourmenté par un meurtre qu’il a dû commettre à la suite de cette attaque, le moine fait vœu de silence et renonce à peindre.
Dans la dernière partie du film, sa rencontre avec un jeune fondeur de cloches l’amènera à retrouver la foi en la création : c’est en entendant retentir harmonieusement une gigantesque cloche dont la fonte avait été chaotique qu’Andreï Roublev croit à nouveau à son art.
Le film s’achève par de longs plans en couleurs, représentant les icônes d’Andreï Roublev, dont celle de la Trinité - dont on sait par ailleurs qu’elle lui valut d’avoir les yeux crevés : le peintre avait outrepassé l’interdiction de signer son œuvre[7].

Les trois anges à Mambré (Sainte Trinité), 1410.

La fin de la vie d’Andreï Roublev étant cependant mal connue, ce n’est pas sur ce point qu’a voulu conclure le cinéaste qui consacre ses derniers plans à l’œuvre elle-même.
Tarkovski pose dans ce film profondément russe la question essentielle de la foi, qu’elle soit celle que l’on peut avoir en Dieu ou en l’Homme.
L’univers de son film est livré au mal - personnalisé par les Tatars, le frère rebelle du Prince qui s’est allié à eux par esprit de vengeance ou, au cœur de la population russe par une inquiétante nuit de sabbat où tous paraissent possédés.
Le ton du film est d’abord intime, décrivant le voyage du moine et de ses compagnons à travers la Russie ravagée par la pauvreté ; il devient épique puis tragique quand la ville est mise à sac par les cavaliers tatars d’un cynisme éprouvant.
La fin qui voit Andreï Roublev renaître à la vie et à la création après avoir renoncé à son art est beaucoup plus exaltée.
Quant aux dernières images où la caméra erre lentement sur les icônes, elles sont dénuées de paroles : le cinéaste filme le bois vieilli et abîmé et laisse la couleur et la douceur des pigments éclater sur l’écran avant de clore le film.
Souvent lent, parfois animé par les foules et les paysages d’une rare beauté, parfois simple, souvent déroutant, Andreï Roublev est avant tout un film grave et inspiré, oscillant sans cesse entre mystique et métaphysique - ce qui peut décontenancer le spectateur peu enclin à réfléchir sur ces thèmes.
Face à la barbarie incarnée par les Tatars qui pillent et brûlent tout sur leur passage, la beauté et la douceur de la création deviennent les seules voies de salut.

Notes
  • Les Tatars n'incarnent pas, ou pas seulement, la barbarie. Tarkovski fait dire à ses personnages que la Russie n'a pas besoin des Tatars pour s'auto-détruire.
  • La répression des paiens ou du bouffon n'est pas le fait des Tatars, mais plutôt de l'Église.
  • L'humour du chef Tartar face à la trahison du frère du prince montre aussi une sagesse politique.
Les Tartars ne brûlent pas tout. Ils se moquent de la compagne muette d'Andreï en lui donnant à manger du cheval, qui pour le peuple est une viande sale. Mais finalement, ils l'adoptent en la faisant huitième épouse du chef et en l'emmenant avec eux au grand dam d'Andreï.

Fiche technique[modifier]

Distribution[modifier]

Autour du film

 Andreï Roublev a été tourné principalement dans les villes de Vladimir, Souzdal, Pskov, Izborsk Fichier:Knyagininskaya church.jpg
et
Petchory ainsi que sur la rivière Nerl.


Le Jugement dernier a été tourné à l'intérieur de la cathédrale de l'Assomption à Vladimir.

La perte du manuscrit

Dans ses Mémoires, Tarkovski écrit à la date du 6 avril 1973 :
« Je me suis souvenu de la façon dont j'avais égaré le manuscrit du scénario de Roublev, alors que je n'avais aucun double. Je l'avais laissé dans un taxi, à l'angle de la rue Gorki (…). Et le taxi était parti !… De désespoir, j'étais allé me saoûler. Au bout d'une heure, je suis sorti (…) Deux heures après, alors que je redescendais la rue, exactement au même endroit, là où j'étais descendu de la voiture, un taxi a ralenti (en pleine infraction au code de la route) et le chauffeur m'a tendu mon manuscrit par la fenêtre… C'était un miracle ! »
Cet épisode, situé vraisemblablement entre 1963 et 1965, a profondément marqué Andreï Tarkovski.

La censure soviétique

Tarkovski eut une certaine liberté pour tourner son deuxième film, qui, une fois terminé, fut mis à l’index par la censure soviétique. Il ne sera finalement montré au Festival de Cannes qu’en 1969, le dernier jour des projections, amputé de vingt minutes par les autorités soviétiques et à quatre heures du matin - ce qui limitera auprès du public l’impact de l’œuvre de trois heures. Y ayant remporté néanmoins le prix FIPRESCI, qui permettra la diffusion du film à l'étranger, il fut malheureusement interdit par les autorités soviétiques jusqu'en 1971.

Le secrétaire général du Parti communiste de l'Union soviétique Léonid Brejnev, s'étant aperçu que le film était en complète contradiction avec l'idéologie du pouvoir soviétique, partit avant la fin d'une projection organisée à son intention. Andreï Roublev baigne en effet dans un mysticisme slave. De plus le film posait aussi la question du rapport entre l'artiste et l'État. Cette œuvre prend aujourd'hui une dimension prémonitoire, l'annonce le chaos inhérent à la chute du communisme.

Hommage

En 1995, les membres de l'Académie européenne du cinéma et de télévision ont classé le film à la 8e place des meilleurs films du cinéma mondial.

Récompenses

Bibliographie[modifier]

  • Michel Chion, Andreï Tarkovski. Le Livre, Cahiers du cinéma, collection Grands Cinéastes, 2007

Notes et références[modifier]

  1. Tarkovski transpose à l'époque de Roublev la soit-disant invention de Furvin Kriakutnoi (en), un Russe du début du 18e siècle qui aurait imaginé le ballon à air chaud plus de cinquante ans avant les frères Montgolfier et qui se serait envolé près de Kostroma.
  2. Les skomorokhs étaient des amuseurs publics, à la fois musiciens, acteurs, chanteurs, danseurs qui furent persécutés à partir du XVe siècle lorsque l'église a vigoureusement propagé sa conception de vie ascétique.
  3. Difficile à fabriquer, la couleur bleue a longtemps été écartée. Ce n'est qu'à partir du XIIe siècle que la Vierge se vêtira de bleu, que les cieux seront peints de cette couleur, alors qu'ils étaient auparavant en feuille d'or, ou en noir, en rouge, ou en blanc et que le bleu accède au rang de couleur divine, en symbolisant la fidélité, la chasteté, la loyauté, la justice et la foi.
  4. Le jour d'Ivan Kupala est la fête de Jean le Baptiste dans certains pays d'Europe centrale et orientale, tenue lors du solstice d'été, l'équivalant de la Fête de la Saint-Jean.
  5. Le frère de Vassili Ier de Russie coupable du sac de Vladimir est soit Vassili II de Russie, soit Iouri IV de Russie
  6. Une polémique existe au sujet de la vache en feu : des témoins oculaires affirment que Tarkovski a fait mettre le feu à une vache vivante, alors que le cinéaste prétend que l'animal était recouvert d'amiante.
  7. Il s'agit vraisemblablement d'une légende, aucun document ni chronique ne prouve ce fait.



La Russie du XVème siècle. Théophane le Grec engage le moine Roublev pour peindre Le Jugement Dernier dans une cathédrale. L’invasion des Tartares va conduire le moine à commettre un acte d’une terrible portée. Engoncé dans sa culpabilité, il fait bientôt vœu de silence et renonce à la peinture...


Plutôt que de revenir sur les problèmes rencontrés par Tarkovski tout au long du tournage d’Andreï Roublev, ou au moment de son exploitation, arrêtons nous quelques instants sur cette œuvre d’une richesse inouïe.
Trop souvent, lire une critique d’un film de Tarkovski revient à parcourir un compte rendu lapidaire sur les ennuis d’un cinéaste persécuté par un système de production totalitaire. Du coup l’analyste se sent obligé de traquer, dans les films qu’il dissèque, ce qu’il prend pour des métaphores politiques à peine voilées. Si ce type d’approche critique n’est fondamentalement pas plus idiot qu’un autre, elle masque néanmoins l’essentiel. A savoir : le caractère éminemment cinématographique de l’œuvre de Tarkovski. Quand certains font des films, Tarkovski, lui, fait du cinéma. Voilà donc quelqu’un qui exploite les potentialités de son art, sans jamais avoir recours aux artifices hérités des autres disciplines esthétiques. Quand Tarkovski utilise un tableau, une musique, c’est pour l’intégrer hic et nunc dans l’économie générale de son projet.

Ainsi Andreï Roublev, second long métrage de l’auteur de Solaris, peut-il dérouter son spectateur. Il n’a rien d’un film linéaire classique obéissant à un certain nombre de règles tacites, rien d’une machine hollywoodienne, bien huilée, inféodée à un système narratif hérité du théâtre classique ou de la littérature de récit. Nul Mac Guffin destiné à fixer l’attention du spectateur, nul dialogue explicatif censé éclaircir la totalité des zones d’ombres qui parsèment le récit. Malgré tout, les dix "blocs" ou chapitres qui constituent l’oeuvre ne sont pas tout à fait indépendants comme on pourrait le croire. Les isoler compromettrait l’unité d’une fiction dont les principales articulations dramatiques se calent sur le parcours spirituel du personnage principal.

La fiction se déploie selon une logique qui lui est propre. Ainsi la première séquence du film - le prologue pris en charge par le chapitre 1 - semble déconnectée, narrativement, du restant de l’œuvre. On y voit un moine s’échapper d’une église à l’aide d’un curieux objet, une pseudo montgolfière. Il survole une étendue d’eau, avant de s’écraser avec fracas dans une prairie. A la fin de ce prologue, un plan s’attarde sur un cheval noir qui se roule à terre au ralenti. Nous ne saurons jamais qui était ce moine, ni s’il a survécu à sa terrible chute. Cet " épisode" paraît n’avoir aucune incidence sur le reste de la fiction. Tout juste peut-on voir en la présence du cheval une potentielle rime visuelle au dernier plan du film qui détaille quelques chevaux s’ébrouant dans une prairie, sous la pluie.

Bien sûr le maniaque du chapitrage aura tout le loisir de "zapper" cette séquence introductive, de passer directement à la suivante, s’il estime qu’elle n’apporte rien au récit. Il pourra tout aussi bien, en quelques secondes, visionner successivement les deux plans de chevaux qui semblent entretenir une correspondance secrète, alors que près de trois heures de métrage et plus de vingt années - diégétiques - les séparent. Cette séquence introductive donne pourtant le mouvement général du film et son "idéologie". Au risque de réduire considérablement la portée de ce prologue, on peut voir en lui l’équivalent cinématographique d’un aphorisme qui planerait sur la fiction, tel que "L’acceptation d’un don est acceptation du Divin" (le moine qui se brûle les ailes sur son dirigeable de fortune en serait le douloureux exemple).

Car Andreï Roublev suit le parcours d’un moine, peintre d’icônes, qui décide de ne plus user de son don et de se taire à tout jamais. Déçu par ses semblables, il n’a plus rien à leur dire, plus rien à exprimer. Si Roublev a bel et bien existé, nous ne savons rien ou presque, de sa vie. Tarkovski et son co-scénariste (le cinéaste Andreï Konchalovski) comblent ce vide historique par cette quête introspective qui passe par le doute, le tiraillement spirituel, et débouche sur une acceptation de soi. [spoiler] C’est dans l’avant dernière séquence du film - chapitre 3 du second disque (La Cloche) - au contact d’un jeune fondeur de cloche, que Roublev mesure qu’il n’est qu’un instrument de Dieu. Refuser d’exploiter le don qu’il a reçu revient à refuser d’accomplir les plans divins. L’ultime séquence - chapitre 4 du second disque (Epilogue) - présente des fragments d’icônes. Les icônes peintes par Roublev. C’est la seule séquence en couleurs du film. L’œuvre du moine a survécu aux temps troublés de l’Histoire. Le cheminement de Roublev l’a conduit à une sorte d’immortalité dont le spectateur est un témoin privilégié.[fin du spoiler].

On le voit, Andreï Roublev n’est pas dénué de logique, mais cette logique ne saurait se réduire à des recettes scénaristiques éculées. Plutôt que de prendre le spectateur par la main ou de lui faire parcourir un chemin balisé (dont chaque séquence serait une étape) le cinéaste plonge celui-ci dans un maelström d’images et de sons dont il sortira à coup sûr épuisé voire K.O. Tour à tour païen et mystique, mû, tantôt par une fougue épique qui n’a rien à envier à celle d’un Kurosawa, tantôt par un désir d’intimisme et de contemplation que n’aurait pas renié un Dreyer, Andreï Roublev représente esthétiquement parlant l’antithèse de ce "réalisme socialiste" qui avait imposé le cinéma soviétique hors de ses frontières.

Objet aussi démesuré que les icônes du maître Roublev, ce film immense, parfois intimidant, confirma que L’Enfance d’Ivan, son premier long métrage, annonçait bien la naissance d’un grand cinéaste qui nourrissait en lui de grandes ambitions pour son art.


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    Andreï Roublev - Andreï Tarkovski

    (A lire comme intéressante analyse du film)

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    Andreï Roublev - Andreï Roublyov
    http://french.imdb.com/title/tt0060107/combined
    http://french.imdb.com/name/nm0001789/
    http://fr.wikipedia.org/wiki/Andrei_Roublev_(film)
    На русском языке En Russe : http://www.tarcovsky.ru/
    Comme repère de l’époque ou se passe le film, consultez la période du joug mongol.

    Le peintre d’icônes Andreï Roublev :
    http://www.russie.net/article4405.html

    Film en N&B et une partie couleurs produit par les Studios Mosfilm en 1966 et réalisé par Andreï Tarkovski, sur un scénario de lui-même et de Andreï Mikhalkov et Kontchalovski.

    Andreï Roublev : v.1360-1370 - entre 1427 et 1430. Peintre et moine Russe, assistant du peintre d’origine grecque Théophanes, il devint moine au couvent de la Trinité-Saint-Serge de Radonège à Zagorsk. Il travailla à la décoration murale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Il est l’auteur de la célèbre icône russe dite de la Trinité (v.1411). Son style perpétue la tradition byzantine avec une expression plus gracieuse. Sa renommée fut grande. (D’après Le Robert des noms propres).

    Le film de Tarkovski fut produit par les Studios Mosfilm, pure création du régime politique communiste. Son film eu des problèmes avec la censure des oligarques du régime, ce qui engendra des difficultés de diffusion et de présentation au Festival de Cannes. Il obtiendra le Prix Fipresci à ce même festival en 1969.
    Ce film sur un sujet compliqué, et certainement difficile à réaliser, aborde une réflexion humaniste sur la trinité : Art, Foi, Pouvoir. La Russie du 15è siècle, époque de Roublev, était envahi par les hordes Mongols, la Russie de l’époque de Tarkovski était « envahi » par les communistes qui avaient démoli des églises orthodoxes et des icônes pour mettre à la place une autre religion : le communisme (1), lequel doit tout au capitalisme. « Rejeter le communisme et garder le capitalisme, c’est rejeter le fleuve et vouloir garder sa source », comme l’écrit Jean Coulonval. Monde fou !
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    Comme il s’agit d’un peintre d’icônes, j’aborde tout de suite la signification de ce mot.
    L’icône est un moyen symbolique de fabriquer une LIAISON entre le visible et l’INVISIBLE. L’icône est comme un signe de reconnaissance. Elle représente l’invisible dans le visible.
    Le Peintre a été choisi pour voir l’invisible, l’icône représente une petite image. [ICOINE, ANCONE], EIKONE en Grec Byzantin : image exprimant un dogme. C’est l’image idéale, le symbole idéal.
    Elle essaye de représenter le Divin, ou encore de FIXER l’Esprit dans l’image.
    C’est un moteur, un outil de méditation. L’icône évoque la Russie, les terres plates, avec un HORIZON bien présent. Cela pourrait être un « passage », une Porte étroite entre le CIEL et la TERRE. C’est un labeur PHYSIQUE et SPIRITUEL.
    L’icône ne représente pas qu’un sujet religieux comme le visage d’un homme Saint dans la religion Orthodoxe, c’est un moyen d’accès avec aller et retour.
    Proche de l’icône se trouve les Eons. Le problème religieux est un équilibre alchimique entre le transcendant et l’immanent et la matière. Les gnostiques du troisième siècle de notre ère utilisaient pour cela un des Eons, « puissance » intermédiaire entre Dieu et le monde matériel. J’emprunte à Raymond Ruyer un exemple du sens du mot Holon, sorte d’Eon actuel :
    Après une catastrophe universelle, il ne reste qu’un homme et une femme, l’un en Alaska et l’autre en Europe. Malgré la distance qui les sépare ils forment une unité biologique, unité enraciné dans le passé biologique le plus lointain (s’ils le désirent ce couple peut reconstituer l’espèce humaine), comme la fusée et le gaz éjecté forment un ensemble. Ils manifestent la réalité d’un « holon » qui fait partie d’un « holon » plus englobant, la Vie, qui elle-même se rattache à un « holon » cosmique encore plus englobant.
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    Le scénario de Tarkovski et de ses deux coauteurs raconte le moment ou le peintre Andreï Roublev est chargé par son « professeur » (dans la réalité) Théophanes de décorer une cathédrale à Moscou. Quelques temps après il assiste à l’invasion sanglante de son pays par les Mongols, qui soumettent les habitants et commettent ignobles et barbares cruautés. Obligé de tuer un homme pour sauver sa vie et celle d’une jeune fille, Roublev renonce à son art, fait vœu de silence et entame une méditation sur le rôle de l’art et de l’artiste. L’invasion de la Russie par les Mongols commença au début de 1200, et pour se terminer vers le début de 1500. Andreï Roublev à passé toute sa vie sous cet envahisseur et ce climat de terreur. A mon avis, il devait être costaud et physiquement et mentalement... Mais vivre de longues années en cellule de moine n’empêche pas des liens affectifs de se tisser avec d’autres moines, ce que montre Tarkovski dans une séquence.

    Le film est divisé en 10 parties.
    Au point de vue réalisation, c’est superbe : dès le départ sur le générique, la musique toute en ligne mélodique avec des instruments à vents, rauque, souffreteuse, sonnant presque faux volontairement, mêlé de son de cloches arrache quelque chose au cœur de pitoyable, de terrible, et reflète bien les plus de 1000 ans de souffrance de ce peuple.
    Ensuite on découvre un petit peuple en habits de peaux de bêtes et de tissus grossier s’activant pour faire décoller une énorme baudruche remplie d’air chaud. Elle s’élèvera dans le ciel un moment et bien avant la Montgolfière des frères Montgolfier.

    La baudruche s’écroule sur le sol, et on suit Andreï Roublev et ses deux compagnons à pieds à travers la campagne, marchant à la façon dont tous les gens pauvres et donc sans chevaux se déplaçaient au Moyen-Âge, en s’encourageant par des réflexions de toutes sortes sur le monde qui les entoure.
    La séquence du bouffon qui suit est belle, en de longs plans elle laisse le temps de voir les prouesses de l’acteur gesticulant pour illustrer sa « folie joyeuse » qui magnétise tout son entourage hébété. La progression de la fluidité narrative de chaque partie du scénario est une merveille.
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    Dans des moments de paix relative, avant la partie du film invasion par les Mongols Tatars, il y a une violence secondaire (en arrière plan) voulu par Tarkovski : dans le prologue du « ballon » un homme se fait enfoncer une torche enflammée dans la bouche ; dans la partie deux, le bouffon est « kidnappé » par les serviteurs à cheval du boyard du coin ; dans la partie trois, un homme au loin est traîné sur l’instrument de son supplice. Il y a aussi le knout, et ce n’est pas fini !... Même si ce n’est pas encore l’époque des armes à feu, que ne fait-on pas déjà avec du métal, en dehors des arcs et des flèches ! et des cloches... Et l’animal cheval à aussi permis bien des conquêtes, souvent pour un autre métal : l’Or.

    Dans la réflexion sur l’art avec Théophanes, Cyril parle de « simplicité sans ornement », c’est la clef même de l’art, si difficile a obtenir et qui se rapproche le plus de : la sainteté.
    Le périple de Roublev se déroule presque à la manière d’un documentaire, chacune des 10 parties du film ressemblant à une « icône » vivante en elle-même.

    La partie de travaux de décoration de l’intérieur tout blanc de la cathédrale, et ses échafaudages de bois ou des apprentis prépare soigneusement les fonds me rappel mon passage à l’atelier de fresques, lorsque j’étais étudiant dans une école d’art parisienne.

    Partie invasion de la Russie par les Mongols Tatars : comme dans tous les conflits graves, il y a toujours un personnage de pouvoir qui copine avec l’envahisseur... La reconstitution de l’invasion d’une bourgade fortifiée est soignée, et est à des milliards de verstes de distance de Hollywood ! Et sacrilège ! l’envahisseur utilise un bélier pour forcer la porte de la cathédrale, tout comme le dictateur Staline, se prenant pour un nouveau pape, fit dynamiter l’immense cathédrale Saint Sauveur en 1931 pour y faire construire une « église » à la gloire du communisme et qui ne fut jamais construite. La cathédrale à été reconstruite à l’identique après la chute du communisme. Mais chez nous en France, il y à eu l’envahisseur Allemand (Waffen S.S) qui incendia l’église d’Oradour sur Glane avec ses habitants dedans (les femmes et les enfants). La barbarie n’a pas d’âge et est universelle. Comme l’écrivait Ernest Renan : seul la bêtise humaine peut donner une notion de l’infinie. Jusqu’à présent, l’humain est aussi le plus grand prédateur de cette planète
    En plus des divers jeux sadiques et cruels cités plus haut, je reproche à Tarkovski la scène de torture pour de l’Or dans la cathédrale, et il insiste lourdement. L’illustration de la barbarie était déjà assez bien rendue sans cette cruauté supplémentaire.
    En France, à Toulouse en 1619, c’est pas si lointain, on a arraché avec des tenailles la langue de Lucilio Vanini, auquel mon nom de domaine internet est dédicacé. Un autre de ses contemporains philosophes comme lui a eu les os brisés en prison, et on l’a laissé mourir comme ça et sans lui donner à manger.
    Remarquez, il y a eu le verre de vin et la dernière cigarette pour le condamné à mort, c’était d’une barbarie consommée ; et maintenant on interdit de fumer dans beaucoup d’endroit ; remarquez encore, et il y a à peine quelques décennies, on offrait tous les mois avec leur solde un paquet de Gauloises gratuit aux appelés lors de leur service militaire obligatoire...
    Comme le dit Roublev dans le film : la Russie sacrifié... Cela en dit long depuis les presque 2000 ans de la Russie, toujours sacrifiée effectivement. Le mot esclave vient de slave, il y eu des malheurs sans nom chez les tsars, dont le dernier et toute sa famille furent assassiné. Il y eu la souffrance du peuple russe que traduit bien d’ailleurs Tarkovski par des attitudes hébétées, comme halluciné par cette souffrance. Il y eu presque 10 millions de morts à cause de Lénine, Trotsky, Staline et compagnie et des banquiers européens. Oui, la Russie est un ensemble sacrifié, que rend bien le film et que rendent bien aussi les chants orthodoxes, et même les chœurs de l’ancienne armée rouge, ou ceux des Cosaques du Don de Serge Jaroff. (Je suis allé écouter ces chœurs magnifiques dans la salle Pleyel à Paris).
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    La partie du jeune fondeur de cloche est la plus émouvante et aussi la plus réussit. Fondre une cloche en bronze en pleine terre près de l’église, c’est de l’Alchimie dans toute sa splendeur ! Il suffit de trouver du cuivre et de l’étain, et l’art consiste à doser savamment une petite part d’étain pour obtenir une belle sonorité. Mais la difficulté est de faire un moule avec un bon argile, et de ne pas faire se fendre la cloche au court de sa coulée. Et aussi il faut chauffer dure pour fondre le cuivre, dans un four chauffé au feu de bois. La scène de la coulée du métal est bien rendue, on a l’impression que ça à été filmé à l’époque ! Maintenant, il faut sortir la cloche de son trou, et la faire sonner. Cela va être la fin de l’épreuve du travail pharaonique pour le jeune fondeur. Dur suspens pendant le balancement de la cloche avant sa première sonnerie, devant les grands princes et tous les habitants de la ville.
    Le jeune fondeur est effondré et pleurant dans une mare de boue, comme si c’était là toute la récompense et le fruit de son immense labeur. Il est relevé par Andreï Roublev qui a assisté à toute la fabrication de la cloche, et donne sa parole de réconfort au jeune homme, rompant ainsi son long vœu de silence. Le fondeur pleure sa réussite, complète, car il n’y connaissait pas grand chose en cet art si difficile. Cette expérience est le catalyseur qui donnera à Roublev l’envie de peindre à nouveau des icônes, dont celle dite de la Trinité.


    M. R.
    © Ces images sont sous copyright et appartiennent à leurs auteurs respectifs.
    Note.
    1. Je cite un extrait de la pertinence de Jean Coulonval sur le communisme, d’après son livre : Synthèse et Temps nouveaux (1979) :
    Ainsi donc, Staline renverse les rôles. D’objet fabriqué, il décide de devenir sujet fabriquant. Et il peut bien nous dire que la vie matérielle de la société existe indépendamment de la volonté de l’homme, il n’en décide pas moins, lui un homme, de ce qu’elle doit être pour « fabriquer » des hommes à sa convenance. Et cela réussit dans la mesure où les hommes n’ont pas atteint l’autonomie intellectuelle.
    Ce renversement des rôles, par Staline et tout dictateur en général, ne serait pas possible si le spirituel, en tant qu’essence ontologique, était issu de la matière par évolution. Car l’évolution, au sens marxiste aussi bien que teilhardien, est une conception linéaire dans le temps et irréversible.
    Renversement des rôles, de fabriqué physique devenant fabricant de la spiritualité, du psychisme des autres, Staline se pose en démiurge (Staline est mort, mais cela est vrai de tout le « clergé » marxiste). Il est le dictateur à l’état pur dont les sujets ne sont que des objets à pétrir, à façonner, à fabriquer. D’où la technique du lavage de cerveau.
    ... Le communisme est tout à la fois pouvoir religieux, pouvoir politique et pouvoir économique. Il ne les distingue pas, et se présente ainsi comme l’envers de l’Islam, lequel bloque aussi les trois pouvoirs, mais pour soutenir l’unité du divin.
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    Autre Critique du film
     
     
    Andreï Roublev (Andreï Roubliov, URSS, 1966) d’Andreï Tarkovski a reçu le Prix de la Critique au Festival de Cannes de 1969 où il était présenté «hors-compétition». Sa révélation au public français fut donc assez tardive par rapport à sa date de réalisation. En outre, le film fut distribué dans une version de 2H 30 min. plus courte que celle de la copie présentée ici. Il n’empêche que c’est peut-être le film de Tarkovski qui tourna le plus longtemps dans les salles parisiennes d’art et d’essai des années 1970-1975 où il fut quasi-continuellement programmé.
    Andreï Roublev peut certes être apprécié comme pur spectacle «profane» se résumant à l’histoire émouvante d’un grand artiste chrétien sauvegardant l’essentiel – son art et son âme – pendant une période troublée et dangereuse relativement inconnue chez nous. Les moyens financiers mis à sa disposition lui confèrent un caractère de film historique gros budget à grand spectacle assez régulièrement même s’il est constamment traversé par des séquences intimistes et souvent introspectives. Sa mise en scène en appelle pour les scènes d’action à la syntaxe la plus classique et la plus belle en vigueur à l’époque : il suffit de comparer les scènes de guerre à celles filmées par Vittorio Cottafavi et Riccardo Freda dans leurs péplums des années 1960-1965. On est en présence de la même perfection formelle. Mais elle est constamment novatrice aussi car cette syntaxe classique s’applique à des sujets inhabituels qui la transforment de ce fait dans son résultat : on avoue qu’on n’avait encore jamais vu filmer la mort violente au cinéma de cette manière. Réduire Andreï Roublev à un grand spectacle humaniste serait pourtant, de toute évidence, rater l’ampleur de sa visée interne. Car le véritable Andreï Roublev (vers 1360-1430) fut un moine peintre d’icônes, et toutes proportions gardées, un peu aussi le Michel-Ange russe même s’il vécut dans un dénuement bien plus dangereux et risqué que l’Italien. Il faut donc ajouter qu’Andreï Roublev – personnage historique comme personnage du film de Tarkovski – ne peut être vraiment compris que si l'on connaît l’histoire de la théologie chrétienne.

    Deux citations nous permettent de bien cadrer les enjeux du film :

    1) «Pour le judéo-chrétien, l’homme est créé par Dieu et non engendré par lui, ce qui signifie qu’il ne lui est pas identique, qu’il ne lui est pas homogène, qu’il n’a pas dans sa nature de quoi être divinisé, que ses qualités ne peuvent être portées à l’Absolu, qu’il est irréductiblement subordonné, dépendant, limité, fini. Il est avec Dieu dans le rapport de l’œuvre à l’artiste. D’ailleurs, s’il lui est promis que dans l’Au-delà il Le verra face à face, c’est bien parce qu’il ne peut espérer cesser jamais d’en être distinct.»
    Dr. Francis Pasche, Freud et l’orthodoxie judéo-chrétienne, Revue française de Psychanalyse (éd. P.U.F., Paris, 1959, p. 56, conférence reprise, revue et augmentée – mais sans le compte-rendu du débat final entre son auteur et S. Nacht, Marie Bonaparte, René Held, André Green – in À partir de Freud (éd. Bibliothèque scientifique Payot, coll. Science de l’homme, Paris, 1969, §8, pp. 129 et sq.)

    2) «La légitimité des images dans le christianisme a été tranchée sur le fond, en plein milieu de la sanglante querelle des images, au deuxième Concile de Nicée en 787. Cette décision ne marqua pas la fin de la guerre civile, qui dura jusqu’en 843, «triomphe de l’Orthodoxie». […] L’Incarnation, «imagination de Dieu», avait pavé la route. Elle préside à la distribution du divin dans le monde, à l’économie de la providence. «Qui refuse les images, refuse l’économie», dit Nicéphore. Ce que le Christ est à Dieu, l’image l’est à son prototype. Et comme le Fils tend vers Dieu, je dois tendre vers l’image du Fils. […] La vague iconoclaste lancée par Léon III à Byzance au début du VIIIe siècle a été la dernière grande hérésie touchant au dogme de l’Incarnation.»
    Régis Debray, Vie et mort de l’image – Une histoire du regard en Occident, livre I, §3 (éd. Gallimard, Paris, 1992, puis coll. Folio, Paris, 1994, pp. 107-109).

    On comprend mieux, après avoir lu cela, pourquoi Tarkovski filme avec autant d’attention dans Andreï Roublev tant les éléments matériels et naturels que les visages et les corps : ils sont dans une relation dialectique induite par la perspective de la nature religieuse de l’icône russe. Ce n’est pas à vouloir dire que Tarkovski fut ou non, dans le secret de son âme, chrétien en 1966. D’ailleurs dire cela serait ne rien dire : le christianisme n’est pas la même chose selon qu’on est catholique, protestant ou orthodoxe. Si on veut cependant tenter de le savoir, on pourra lire les 600 pages de son Journal 1970-1986 (au sens de journal intime) qui vient d’être réédité vers la mars-avril 2005 par les Cahiers du Cinéma. On peut juste assurer que les interdictions judaïques puis calvinistes relatives à l’image lui sont étrangères. On sait que le christianisme du Nouveau Testament qui fonde le catholicisme est historiquement et objectivement issu d’une rencontre entre l’esprit judaïque et l’esprit grec. La Russie a conservé bien ancrée une sensibilité – sans parler de son alphabet dont certaines lettres proviennent du grec antique ! – typiquement issue de cette rencontre : le lien entre la Grèce et la Russie est notamment l’icône byzantine. Et la religion orthodoxe est fondatrice de l’idée même de la Russie traditionnelle. On peut donc simplement conclure sur ce point en affirmant que Tarkovski avait parfaitement saisi et a parfaitement restitué l’essence de la spiritualité russe.
    Même les cinéastes œuvrant à l’époque du communisme le plus militant comme Dovjenko ou Eisenstein ressortaient finalement de ce courant esthétique : on pouvait s'en apercevoir à condition d’être un peu plus cultivé que nos braves (mais cependant encore utiles à lire d’un strict point de vue historique) Léon Moussinac ou George Sadoul. Ce n’est pas à dire qu’il faille comparer Andreï Tarkovski à ces deux illustres cinéastes car lui-même déniait formellement la validité du premier terme de la comparaison : «Il me semble que son esthétique m’est étrangère et franchement contre-indiquée.» (déclaration à la revue française Positif, n°109) et leurs univers moraux comme esthétiques lui sont, en effet, assez étrangers. Mais enfin, on pense parfois à certains plans de La Ligne générale (URSS, 1929) de S.M. Eisenstein ou de La Terre (URSS, 1930) d’Alexandre Dovjenko lorsqu’on visionne Andreï Roublev. Signe qu’il y a une permanence d’inspiration profondément chrétienne, et spécifiquement orthodoxe, dans le cinéma russe et que le communisme n’y fut qu’une parenthèse éminemment diabolique.
    C’est évidemment surtout à des films plus ouvertement eschatologiques comme Le Septième sceau (Suède, 1956) ou La Source (Suède, 1960) d’Ingmar Bergman dont les actions sont situées dans un univers également médiéval qu’il convient, en fin de compte, de le rapprocher. Il est, bien sûr, question du diable dont les symboles abondent dans le film : le prince tartare pénétrant dans l’église pour y massacrer les fidèles en est une incarnation. Il y est non moins question explicitement de Dieu puisque le miracle qui redonne foi à l’artiste religieux qu’est Roublev est accompli par la création improbable mais réussie d’une cloche colossale.
    La question naïve qu’on peut se poser est la suivante : comment les autorités de tutelle communiste de l’époque ont-elles pu permettre à un tel film d’être mis en scène ? La sœur du réalisateur nous donne dans son entretien une partie de la réponse : il tournait volontairement certaines séquences trop longues afin que la censure coupât dedans et ne touchât pas à l’essentiel. Mais surtout Tarkovski a eu l’habileté artistique de montrer des éléments qui pouvaient êtres lus dans une perspective marxiste par des censeurs marxistes naïfs de 1966. Une peinture historique (on sait que pour Marx et Lénine, disciples dévoyés de Hegel, l’histoire crée l’homme bien que l’histoire selon Marx et Lénine ne soit pas l’histoire selon Hegel) matériellement très soignée et précise d’une part, une vision d’un travail collectif semblant magnifier la puissance du travail humain au service d’une fin collective (la fabrication de la cloche) d’autre part. Pour des marxistes russes de 1966 patriotes et nationalistes, le film pouvait, en outre, aussi être vu comme une magnification de la résistance de l’âme russe aux envahisseurs étrangers asiatiques et les Tartares éventuellement symboliser la Chine rouge maoïste dont la redoutable «Révolution culturelle» avait lieu au même moment aux frontières de l’U.R.S.S., entérinant la séparation totale des deux régimes communistes les plus puissants de la planète à cette époque.

    Inutile de dire que ces diverses lectures du film furent peut-être réelles mais non moins évidemment totalement dénuées de sens. Le véritable sens final d’Andreï Roublev se confond avec l’irruption de la séquence finale chronologique montrant l’œuvre picturale réelle et originale de Roublev, filmée en couleurs et portée par une musique religieuse : des fragments, suppose-t-on, de la fresque du Jugement dernier, de l’icône de la Trinité du Père, du Fils et du Saint-Esprit, et d'autres œuvres que nous savons pas identifier. Ce passage du N.&B. à la couleur à cette occasion est assez significatif par lui-même.

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    Andreï Arsenievitch Tarkovski est un réalisateur soviétique né le 4 avril 1932 à Zavrajye près de Iourievets (Russie) au bord de la Volga et mort le 28 décembre 1986 à Neuilly-sur-Seine d'un cancer du poumon.



    Andrei Tarkovski


    Le cinéma de Tarkovski met en scène le conflit entre le spirituel et le matériel, la nature et le social, l'histoire et l'individu, abordant des questions aussi essentielles que le pouvoir de la mémoire, l'identité russe, le sens de l'art et l'aliénation de la vie moderne.
    Andrei Tarkovski
    Sa réputation repose sur cinq films réalisés en Russie entre 1962 et 1978 – L'Enfance d'Ivan, Andreï Roublev, Solaris, Le Miroir et Stalker – qui se distinguent par une ambition, une intensité et une virtuosité que l'on ne retrouve chez pratiquement aucun cinéaste soviétique de l'après-guerre. Le génie de Tarkovski est encore à l'œuvre dans ses deux derniers films, Nostalghia et Le Sacrifice, réalisés en Italie et en Suède, mais il lui manque déjà quelque chose. La recherche impossible de ce chaînon manquant constitue le point névralgique de Nostalghia. Le film parle autant des circonstances qui ont entouré sa réalisation – Tarkovski n'était pas retourné dans son pays depuis quatre ans pour s'installer à Londres et en Italie – que de l'exil d'un poète soviétique venu en Italie pour écrire un livre sur un compositeur russe qui y séjourna. Cet autoportrait d'un artiste amoureux de sa terre natale et gagné par une mélancolie liée à son exil porte en lui toutes les contradictions d'un réalisateur partagé entre l'Est et l'Ouest. A partir de Stalker, tous les films de Tarkovski seront la dramatisation de ce dilemme.
    Andrei Tarkovski

    Andrei Tarkovski est né le 4 avril 1932 à Zavroje, au bord de la Volga, près d'Ivanovo, Arseni Tarkovski, son père, est un poète connu (dont on entend des vers dans Le Miroir et Stalker). Après des études de musique, de peinture et d'arabe, le jeune homme travailla d'abord comme géologue en Sibérie de 1952 à 1956 avant d'entrer à l'école de cinéma d'état le VGIK de Moscou. Un de ses professeurs fut le cinéaste Mikhail Romm. En 1957, l'étudiant Tarkovski signait, Les tueurs, un court sujet en noir et blanc, inspiré de la nouvelle d'Hemingway puis, en 1960, un autre exercice d'école, Le rouleau compresseur et le violon, moyen métrage en couleurs.

    Andrei Tarkovski

    La carrière de Tarkovski, brève du fait de la maturation et de la réalisation très lente des films et de sa mort prématurée, doit beaucoup aux festivals cinématographiques européens, L'enfance d'Ivan a partagé avec Journal Intime, de Valerio Zurlini, le Lion d'or du festival de Venise 1962 et Jean-Paul Sartre défendit le film, que certains critiques italiens taxèrent de formalisme et de préciosité.
    Andrei Tarkovski

    Puis Cannes accueillit en 1969 Andrei Roublev, écrit comme les deux titres précédents par Tarkovski et son ami Andrei Mikhalkov-Konchalovsky : une fresque de trois heures sur un peintre d'icônes, qui aura attendu deux ans et demi pour parvenir à un festival, les autorités soviétiques inquiètes de ce film hors-normes prétextant qu'il n'était "pas terminé!". Avec son prix de la critique internationale, le film fit connaître son auteur dans le monde entier.
    En 1972, Cannes encore montra Solaris, d'après le roman de science-fiction de Stanislas Lem, et c'est un Prix spécial du jury. En 1974, Tarkovski tournait Le Miroir, présenté quatre ans plus tard lors de l'éphémère festival de Paris, dont il fut un des événements même si critiques et spectateurs furent parfois déroutés par ce qu'ils appellèrent, faute de mieux, "l'hermétisme" de cette oeuvre quasi-autobiographique.
    En 1980, Stalker, le film-surprise du festival de Cannes, y remportait un grand succès critique. Les Soviétiques n'autorisèrent pas le cinéaste à venir en France pour la sortie du film, deux ans plus tard. Par contre, ils le laissèrent partir vers l'Italie en 1982 pour préparer avec le scénariste Tonino Guerra Nostalghia, coproduction italo-française avec participation soviétique. Ces préparatifs seront le sujet d'un moyen métrage pour la télévision, Tempo di viaggio. Le film achevé, poème sur l'exil et la nostalgie, à travers le voyage en Italie d'un écrivain russe, reçut à Cannes en 1983 le Grand Prix du cinéma de création, partagé avec L'Argent de Robert Bresson.
    Pour le cinéaste, l'exil commençait également : il resta en Italie avec son épouse et collaboratrice Larissa et se battit pour que puisse le rejoindre le reste de sa famille, ce qui se produira début 1986, avec le soutien de cinéastes, intellectuels et hommes politiques occidentaux, mais surtout à cause de l'arrivée de Gorbatchev aux affaires. A ce moment, le cinéaste terminait Le Sacrifice, co-production franco-suédoise à participation britannique. Déjà gravement affaibli par un cancer, Tarkovski ne put venir à Cannes en 1986 et l'émotion fut grande lorsque son fils reçut à sa place le Grand Prix spécial, lors de la cérémonie de clôture.
    Andrei Tarkovski est mort à Paris le 29 décembre 1986, sans avoir eu le temps de percevoir ce que les changements en U.R.S.S. auraient pu lui apporter, ni celui d'approfondir une oeuvre d'inspiration très ample, où les motifs religieux devenaient de plus en plus présents.

    Il avait dirigé "Hamlet" au théâtre en U.R.S.S. et en 1981 "Boris Godounov", l'opéra de Moussorgsky, au Covent Garden de Londres. Dans "Le temps scellé", ouvrage qui rassemble les écrits du cinéaste (Editions Cahiers du Cinéma, 1989), sa femme remarque dans la préface : "André Tarkovski estimait que le pessimisme n'avait aucun rapport avec l'art qui était, selon lui, d'essence religieuse. L'art nous donne la force et l'espoir devant un monde monstrueusement cruel et qui touche, dans sa déraison, à l'absurdité."
    Sources :

    • Antoine de Baecque : Andrei Tarkovski, Cahiers du cinéma, 1989
    • Gilles Deleuze : L'image-temps (chapitre 4 : les cristaux de temps), 1985

    FILMOGRAPHIE :
    1958 Les tueurs
    (Ubiytsy). Avec : Yuli Fait (Nick Adams), Aleksandr Gordon (George), Valentin Vinogradov (Al), Vadim Novikov (Max). 0h19.
    Un soir, dans une petite ville arrivent deux inconnus. Ils cherchent quelqu'un. Ce sont des tueurs à gages. Leur victime serait un autre inconnu, le suedois...
    1960 Le rouleau compresseur et le violon
    (Katok i skripka). Avec : Igor Fomchenko (Sacha). 0h42.
    L'amitie d'un petit garcon qui apprend le violon pour un chauffeur de rouleau compresseur
    1962 L'enfance d'Ivan
    (Ivanovo detstvo). Avec : Nikolai Burlyayev (Ivan), Valentin Zubkov (Capt. Kholin), Yevgeni Zharikov (Lt. Galtsev). 1h35.
    Le jeune Ivan se souvient des moments heureux qu'il passait avec sa mère à la campagne. Celle-ci est tuée par les Allemands en allant au puits. Aujourd'hui, il est soldat,employé pour des missions derrière les lignes allemandes...
    1966 Andrei Roublev
    (Andrey Rublyov). Avec : Anatoli Solonitsyne (Roublev), Nikolaï Grinko (Daniel), Ivan Lapikov (Kyrill), Nikolaï Sergueev (Théophane). 2h55.
    Au début du XVe siècle, le moine Andrei Roublev, peintre d'icones, participe à la réalisation des grandes fresques de l'église de Vladimir, en compagnie du Maître Théophane le Grec. Les Tartares envahissent le pays et soumettent les habitants de Vladimir à d'hallucinantes cruautés...
    1972 Solaris
    Avec : Natalya Bondarchuk (Hari), Donatas Banionis (Kris Kelvin), Jüri Järvet (Dr. Snaut), Vladislav Dvorzhetsky (Berton). 2h25.
    Depuis très longtemps déjà, les chercheurs scientifiques tentent, en vain, de percer le mystère de Solaris, la planète dont la surface est l'Océan. Dans sa demeure, Kris Kelvin, savant psychologue, écoute à nouveau le témoignage de l'ancien pilote Burton – qui se souvient avoir vu des arbres et un enfant à la taille gigantesque surgir des vagues – tout en regardant le film de la commission d'enquête...
    1974 Le miroir
    Avec : Margarita Terekhova (Maroussia et Natalia), Oleg Jankovski (le père), Philippe Jankovski (Aliocha 5 ans). 1h48.
    Les événements et les figures majeures de l'existence d'Aliocha surgissent dans un afflux désordonné de souvenirs. Sa mère, jeune et jolie, attend devant la maison du grand-père. Le père a quitté sa famille et sa présence survit sous forme de poèmes lus à là tombée du jour. L'enfant assiste à un violent orage, puis à l'incendie d'une grange voisine...
    1979 Stalker
    Avec : Alexandre Kaidanovski (Stalker), Anatoli Solonitsyne (l'écrivain), Nikolai Grinko (le physicien). 2h43.
    Quelque part... à une époque inconnue... Que s'est-il passé sur cet univers où ne règne que la désolation ? Ruines inondées, brume, froideur, contrastant avec cet endroit étrange, cerné de barbelés et de miradors, étroitement gardé: "La Zone". Région mystérieuse d'où une armée n'est jamais revenue, mais qui abriterait une maison renfermant une "Chambre" comblant les vœux de l'homme qui y pénètre.
    1983 Nostalghia
    Avec : Oleg Yankovsky (Andrei Gorèakov), Erland Josephson (Domenico), Domiziana Giordano (Eugenia). 2h05.
    Il est poète, Russe, et est venu en Italie pour se documenter sur l'un de ses compatriotes, musicien en exil qui a vécu dans la région au XVIIIe siècle et qui préféra finalement la condition d'esclave dans son pays natal à celle d'homme libre à l'étranger.
    1986 Le sacrifice
    (Offret). Avec : Erland Josephson (Alexandre), Susan Fleetwood (Adélaïde), Valérie Mairesse (Julia), Allan Edwall (Otto). 2h22.
    Sur l’île où il réside, Alexandre est au bord du chemin avec son jeune fils, Petit Garçon, qui vient d'être opéré des cordes vocales et ne peut parler. Tout en plantant un arbre mort, il lui raconte une légende japonaise : en arrosant régulièrement le pied de l'arbre et en y croyant, il reprendra vie.


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    Fichier:Tarkovsky vgik.jpg

    Statue d'Andreï Tarkovski à l’entrée du VGIK à Moscou.


     
     

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